TEMOIGNAGES

François de Roubaix par ceux qui l'ont connu : une sélection de témoignages ... 

Robert Enrico, scénariste et réalisateur
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José Giovanni, écrivain,
scénariste, dialoguiste
et réalisateur
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Italo Bettiol et Stefano Lonati, réalisateurs de films d'animation
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Jean-Pierre Pellissier, ingénieur du son
Eric Demarsan, pianiste,
compositeur, orchestrateur
et arrangeur
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François Villiers,
scénariste et réalisateur
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Pierre Richard, comédien, scénariste, réalisateur et producteur
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Jean Musy, pianiste, compositeur, orchestrateur et arrangeur
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Bernard Gérard, pianiste, compositeur, orchestrateur et arrangeur
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Propos recueillis par Stéphane Lerouge et complétés par des extraits de l'ouvrage "La Musique à l'Ecran" de François Porcile et Alain Garel, Cinémaction - janvier 1992

 

En 1959, lorsque Paul de Roubaix offre à son fils la chance inespérée de composer la musique d'un court-métrage réalisé par un jeune metteur en scène de vingt-huit ans, Robert Enrico, nul ne se doute qu'ils sont à l'aube d'une des plus belles collaborations du cinéma français. Malgré l'échec d'un premier long-métrage, "La Belle Vie", Robert Enrico scelle son amitié avec François de Roubaix. En 1964, il lui confie la partition du téléfilm "La Redevance du Fantôme" puis celle des "Grandes Gueules". Le film leur ouvre les portes du succés. Il s'en suivra une série de films aussi populaires, devenus de grands classiques, tels "Les Aventuriers", "Ho", "Boulevard du Rhum" et "Le Vieux Fusil". Ce dernier, consacré aux Césars 1976 comme meilleur film et meilleure musique originale, couronnera leur parcours sans faute, fruit d'une collaboration assidue et rigoureuse.

Comment avez-vous rencontré François de Roubaix?

Je me souviens l'avoir connu au tout début de ma carrière. Je travaillais alors comme monteur et assistant réalisateur sur des courts-métrages de commande réalisés par Marcel Ichac dont le producteur exécutif était Paul de Roubaix. François s'intéressait beaucoup à ces tournages et se trouvait toujours là pour suivre la fabrication et l'évolution de ces petits films. Il était réellement passionné par les techniques de l'image. Par la suite, son père m'a proposé la réalisation d'un premier film: "L'Or de la Durance". Ayant appris que François était aussi musicien, j'ai eu l'idée de lui confier l'illustration sonore de ce court métrage. François a tout de suite été enthousiasmé. Il était follement excité à l'idée de composer pour l'image, même s'il n'avait jamais reçu une seule leçon de solfège, d'harmonie ou de contrepoint. Ma seconde réalisation, "Thaumétopoea", était presque un film de science fiction ayant pour sujet les chenilles processionnaires du pin. Pour ce documentaire je voulais une partition originale afin de m'écarter à nouveau de la simple sonorisation. Pour la seconde fois, je fis donc appel à François. Le jour de l'enregistrement, tout le monde fut très intrigué de le voir arriver avec sa guitare et une valise! La surprise fut encore plus grande lorsque devant nos yeux ébahis il exhiba une collection de verres de cristal empruntés à sa mère. Il avait imaginé et construit toute sa musique autour des sonorités particulières obtenues de ces verres remplis d'eau. Dès cet instant, j'ai compris que François était un compositeur à la personnalité et aux idées hors du commun.

A quel stade de la production faisiez-vous appel à lui?

Parmi les collaborations que j'ai pu mener avec différents compositeurs, le cas de François est resté unique dans la mesure où nous parlions déjà de la musique au stade de l'écriture du scénario. En effet, j'avais pour habitude de le lui faire lire afin qu'il s'en imprègne et de bénéficier de sa composition avant même de commencer le film. Pour moi comme pour les comédiens, cette démarche était très importante car la musique contribuait à instaurer des émotions et un véritable climat pendant le tournage de certaines scènes.

De quelle manière abordiez-vous votre collaboration?

Notre point de départ était toujours le choix des instruments, faisant germer des idées auxquelles nous n'avions pas songé au préalable et que nous développions par la suite. Pour "Les Aventuriers", nous nous étions rendus dans ma maison de campagne afin de tracer les premières grandes lignes. François, très inspiré ce jour là, avait improvisé directement sur mon harmonium, trouvant spontanément les différentes mélodies qui allaient servir le film. Celui-ci étant basé sur l'amitié, notre choix des instruments s'est focalisé très rapidement sur la guitare, le piano et le sifflet. Chacun d'eux avait une signification et apportait une couleur spécifique au film. Cette démarche est commune à tous ceux auxquels nous avons collaboré, en témoignent l'harmonica et l'accordéon pour "Les Grandes Gueules", l'orgue et le banjo dans "La Redevance du Fantôme" et "Boulevard du Rhum", partition également caractérisée par une reconstitution au piano de musiques de films muets, les pianos bastringues de "Ho" et celui du "Vieux Fusil", teinté de nostalgie.

Vos goûts musicaux influençaient-ils ses partitions?

Je lui faisais souvent écouter des passages de disques qui me paraissaient avoir une analogie avec ce que je souhaitais pour bien lui faire comprendre ce que je sentais confusément. Honnêtement, je ne suis pas un mélomane averti. Par contre, je suis amateur de musique et sais reconnaître les choses qui me plaisent et me touchent, notamment au niveau des timbres d'instruments. J'affectionne particulièrement les musiques folkloriques. Elles ont une résonance populaire, profondément humaine et donc, mélodramatique. Pour certaines de nos collaborations, j'ai tenu à ce que l'on retrouve cet héritage musical, de façon plus ou moins subjective. "Tante Zita" était l'évocation de la guerre d'Espagne et offrait à François l'opportunité d'écrire un thème pour guitare sèche possédant une facture classique à couleur hispanique. Nous avions pour cela travaillé sur des études du XVIIIème siècle de Carcassi. Pour "Les Grandes Gueules" qui se situe dans la forêt vosgienne, nous avons cherché un ton folklorique. Par chance, nous avions pu nous inspirer d'une chanson locale dont je devais tirer par la suite le titre du film. Afin de renforcer le côté sauvage de la région, François eut l'idée d'utiliser des percussions qui, associées à la guitare et à l'harmonica, conféraient au film des allures de western.

Quel regard portez-vous aujourd'hui sur ses partitions?

Le cinéma est un art populaire et la musique de film doit l'être tout autant. Partant de ce principe, j'ai toujours demandé à François de me composer des mélodies suffisamment simples et mémorisables. La recherche du thème du film me parait essentielle car c'est ce qui restera dans le souvenir des moins mélomanes. On se souvient d'ailleurs plus facilement d'un thème musical que d'une scène ou de dialogues. La musique devient donc la mémoire du cinéma. Celles de François vivent encore dans nos mémoires tout en restant indissociables du support pour lequel elles ont été créées.
Il y avait entre nous une grande amitié et une véritable complicité. Pour François, la musique était une passion et la notion même de travail n'existait pas. Je l'ai vu épuisé mais toujours joyeux de ce qu'il faisait. sa musique était à l'image de sa personnalité: d'une générosité permanente.

Propos recueillis par Jacques Guiod le 8 avril 1975 pour le magazine ECRAN, septembre 1975

 

François Villiers : J'avais beaucoup aimé la musique des films que François avait fait (LES AVENTURIERS, par exemple) et je lui ai proposé de travailler avec moi sur LES CHEVALIERS DU CIEL. II a fait avec moi trente neuf épisodes d'une demi-heure chacun, ce qui représente pas mal de pellicule. Nous nous sommes très bien entendus et c'est tout naturellement que je lui ai demandé de travailler sur LE SOLEIL SE LEVE A L'EST. J'avais rapporté beaucoup de musique de l'Inde, qu'il devait raccorder avec des musiques européennes. Là encore, il a fait une chanson, interprétée par Johnny Hallyday. Le cinéaste TV est aussi libre, sinon plus, que le cinéaste du grand écran : il peut choisir entièrement librement son compositeur, ses comédiens... L'idéal est évidemment de travailler avec le compositeur avant le tournage. C'est ce qui s'est passé avec LE SOLEIL. Avant mon départ pour l'Inde, il a composé des maquettes de musique que j'ai emportées avec moi, pour des questions de rythme ou de playback.

Avant de connaitre de Roubaix, j'ai beaucoup travaillé avec Guy Béart. Avec lui, j'ai fait L'EAU VIVE, PIERROT LA TENDRESSE (qui est très musical mais qui aurait dû être une sorte de PARAPLUIES DE CHERBOURG, un film entièrement musical) et une dramatique TV. Avec Maurice Jarre, j'ai fait LE PUlTS AUX TROIS VERITES ; j'ai également travaillé avec Delerue. De toute façon, je considère la musique comme capitale, que ce soit dans un film ou une oeuvre TV.

 
 

Propos recueillis par Yves Taillandier, SOUNDTRACK mars 1998

Bernard Gérard tient une place privilégiée dans la carrière de François de Roubaix puisqu'il fut son tout premier arrangeur et orchestrateur. Pour lui, il oeuvra sur deux longs métrages: " Les Grandes Gueules" et "Les Aventuriers" de Robert Enrico et la série télévisée "L'Extraordinaire Pétros". Malgré une collaboration professionnelle de courte durée, les souvenirs qu'il a conservé de François de Roubaix sont demeurés intacts. Lors d'une escale parisienne, il a accepté de nous évoquer son ami musicien qu'il considère encore aujourd'hui comme "le plus pur d'entre tous".

Comment avez-vous été amené à rencontrer François de Roubaix et à travailler ensemble?

J'ai rencontré François par l'intermédiaire de l'éditeur d'Hortensia: Robert Mezbourian. Il allait éditer la musique du premier long métrage de François, "Les Grandes Gueules" et il a fait appel à moi afin de lui apporter une aide sur l'orchestration. Lorsque je me suis rendu chez François, je me suis trouvé face à un grand "dégingandé", incapable de parler de musique sans s'excuser! La première chose que j'ai faite pour lui a été de le mettre en confiance sur ce projet qui lui semblait insurmontable. Malgré sa jeunesse et son inexpérience, je me suis vite rendu compte qu'il n'était pas du genre à s'en remettre entièrement à l'arrangeur. Par exemple il me reprochait de lui faire des propositions trop élaborées. Cela m'a servi de leçon et permis de me fondre davantage dans son style. A ce moment là, j'ai vraiment eu le sentiment d'approcher un personnage haut en couleur.

Vous arrivait-il de laisser volontairement des erreurs de "syntaxe" donnant un cachet particulier à ses musiques ?

François se plaignait souvent de ses "carences" musicales alors qu'il avait la chance d'avoir la musique en lui. Victor Hugo faisait aussi de nombreuses fautes! Les "erreurs" d'écriture de François n'avaient aucune incidence sur la qualité de sa musique. Elles faisaient partie du personnage. Si j'avais tenté de corriger cela, j'aurais attenté à sa personnalité musicale, à son identité. Arranger une composition de François n'aurait d'ailleurs contribué qu'à la déranger! De la même façon, je ne lui ai jamais fait changer quoi que ce soit. Mon travail consistait simplement à restituer une ambiance qu'il souhaitait et qu'il ne pouvait pas retranscrire. J'accompagnais avec des cordes ou des vents ce qu'il avait écrit et je m'en tenais à le faire de façon impeccable. Ce travail était susceptible d'être modifié à tout moment y compris le jour de l'enregistrement.

Etait-il gêné de faire appel à un orchestrateur ?

Lorsque nous nous rencontrions pour travailler, il me citait tous les instruments. C'était très structuré dans son esprit. Avec "Les Aventuriers", il commençait à s'affranchir et à prendre en main l'orchestration. Je l'ai beaucoup poussé dans ce sens car finalement, je ne faisais que reprendre ses idées sans rien ajouter. Il n'avait pas besoin d'arrangeur ou d'orchestrateur mais d'un copiste "intelligent". C'est ce qu'il a utilisé par la suite.

Il a pourtant continué à utiliser d'autres orchestrateurs ...

Oui mais c'était davantage lié à des problèmes de délais souvent trop courts et à sa production qui ne cessait de croître. François passait aussi beaucoup de temps avec le réalisateur sur le montage du film à caler ses maquettes. Ce temps, il le prenait sur l'écriture. Avec l'expérience, il avait appris à dédramatiser cette situation.

D'après vous, quelles étaient les caractéristiques de son style ?

Il avait une façon toute particulière de moduler, de passer d'un ton à un autre sans transition et de retomber ensuite sur ses pieds. Mais à mon sens, ce qui a fait le cachet de François était sa vision de la musique par rapport au film. C'était un intellectuel de l'image et son approche a vraiment apporté quelque chose de neuf dans l'audiovisuel français. En Europe, la seule équivalence que l'on puisse lui trouver, c'est bien sûr Ennio Morricone. Leurs musiques constituaient un complément à l'image. Tous deux ont également privilégié les instruments solistes, utilisé des instruments détournés, etc... François aimait aussi utiliser des instruments ethniques, ce qui n'était pas très courant à l'époque, du moins au cinéma. Vladimir Cosma avait également ce goût de l'instrument "insolite" et expérimentait aussi ce genre de recherche timbrale. Cependant leur démarche n'était pas commune. Vladimir écrivait pour ces instruments une musique occidentale, tandis que François en étudiait lui-même toutes les possibilités pour les fondre dans sa musique.

Avez-vous une anecdote particulière à nous conter ?

François a toujours eu le réflexe de m'appeler lorsqu'il avait un problème quelconque. Un jour il m'a demandé de venir à une session d'enregistrement en studio pour l'aider. Il manquait de main d'oeuvre et n'avait ni le temps ni l'argent de faire venir un autre percussionniste. Par conséquent, je me suis retrouvé avec un triangle entre les mains pour l'accompagner. Il m'avait alors expliqué le rythme du morceau, la façon dont je devais me servir de l'instrument et indiqué le moment précis où je devais donner un coup dessus. C'était très sérieux car je ne devais pas me tromper. Malheureusement au moment de la prise nos regards se sont croisés et nous n'avons pu nous empêcher d'éclater de rire tellement la situation était cocasse! Cette histoire vous parait sans doute anecdotique mais elle représente bien à mes yeux la complicité et l'état d'esprit qui régnait entre nous.

 

Propos recueillis par Jacques Guiod le 8 avril 1975 pour le magazine ECRAN, septembre 1975.

 

Italo Bettiol et Stefano Lonati: Nous connaissions François depuis longtemps puisque nous avions fait pas mal de publicités avec lui et pour PEPIN LA BULLE, la première série que nous ayons fait pour la TV, nous avons pensé tout naturellement à lui. Nous avions discuté avec François de Roubaix de nos projets, nous lui avions expliqué ce que nous désirions exactement et il a très bien compris ce qu'il fallait faire.

Pour ce genre de film, il est évident que le compositeur doit travailler avant et pendant le tournage. Il y a toute une série de problèmes qui se posent : ballets, rythmes, etc. Quand on fait de l'animation, la musique influence énormément le déroulement du film. Pour CHAPI CHAPO, les problèmes ont été exactement les mêmes. Peut-être même que la bande sonore avait plus d'importance, puisqu'il n'y avait pas de véritables dialogues : uniquement des petites voix, des gazouillis. De Roubaix a même composé quatre ballets pour cette série : claquettes, classique, boogie, etc. Mais là encore, nous lui avons exposé nos désirs et il a composé des maquettes sur lesquelles nous avons travaillé. Pour l'instant, nous avons des projets mais on ne peut encore rien en dire. De toute façon, si cela se fait, de Roubaix travaillera encore avec nous.

 

Propos recueillis par Yves Taillandier, SOUNDTRACK mars 1998.

Jean Musy : Mon père était imprimeur et avait comme client Paul de Roubaix, le père de François. Tous deux évoquaient régulièrement nos facilités précoces et communes pour la musique. Un jour les de Roubaix ont invité mes parents à venir voir leur fils au Caveau de la Huchette où il se produisait comme bassiste. J'étais alors âgé de quatorze ans et pour moi il s'agissait d'un événement formidable car nous ne sortions d'habitude jamais. Au cours de la soirée, François est venu à notre table et m'a dit: "Je sais que tu es pianiste, connais-tu ce répertoire?". Comme je connaissais tous les standards du New-Orleans par coeur, il m'a proposé de faire un "boeuf"avec lui et ses musiciens. Nous avons joué pendant près d'une heure devant nos parents. Un vrai bonheur !

Quelques semaines plus tard, François m'a appelé: "Pendant l'été, le pianiste part en tournée. Veux-tu le remplacer?". J'étais comme fou! Je me souviendrai à vie de ces moments là.

Trois ans après, alors qu'il démarrait sa carrière dans le cinéma, il faisait encore appel à moi lors de séances d'enregistrement. Pourtant, comme beaucoup de musiciens issus du jazz, je ne déchiffrais pas les partitions. François le savait et m'expliquait au préalable le style et le type d'harmonies qu'il souhaitait. Cette confiance qu'il m'accordait, basée sur nos liens d'amitié, représentait bien la personnalité de François. Mes débuts dans le métier, c'est à François que je les dois.

Par conséquent je lui dois tout!

 

Propos recueillis par Stéphane Lerouge, NOTES déc.95 / janv. fév.96

 

Pierre Richard : Dès notre première rencontre, François et moi avons ressenti un vrai coup de foudre, un élan d'amitié réciproque, au-delà de nos affinités: la blondeur, les yeux bleus, le côté rêveur. Nous partagions aussi le goût de l'aventure bien qu'à l'époque je n'avais pas encore fait de plongée sous-marine. Il me disait d'ailleurs: "Tu vas voir, un jour je vais t'emmener!". Malheureusement, nous n'avons pas eu le temps de faire ce voyage ensemble. Nos relations étaient exclusivement musicales, affectives, absolument pas professionnelles. Il n'a jamais travaillé sur l'un de mes films. On se voyait uniquement pour le plaisir, autour du jazz. François dégageait un charme, une aura naturelle, il possédait une emprise calme et sereine sur ses amis. Un jour j'ai été convié à une de ses fameuses jam-sessions du samedi, chez lui dans son grand appartement. A partir de là je suis devenu un fidèle de la rue de Courcelles pendant à peu près un an et demi, jusqu'au moment de sa disparition.

Le plus frappant chez François, c'était son incroyable générosité envers les musiciens amateurs et néophytes. Car en général les musiciens professionnels ont leurs codes et, quand un débutant essaye de jouer avec eux, de s'intégrer au groupe, ça les gêne. François au contraire faisait participer tout le monde! Tous ses copains, qu'ils soient musiciens, architectes ou dentistes avaient le droit d'être partie-prenante. Pour ma part comme je ne sais jouer d'aucun instrument, je chantais en improvisant avec des onomatopées sur des rythmes sud-américains! Sans doute parce qu'autodidacte, François avait donc cette forme de tolérance, ce sens du partage que ne possèdent pas certains comédiens ou musiciens professionnels. Ceux qui avec académisme vous affirment sur un ton pontifiant: "C'est un métier! Ne croyez pas que n'importe qui peut le faire!". De la même façon, la plupart des musiciens détestent que vous posiez vos mains sur leur instrument. C'est un peu comme si vous touchiez leur femme! François à l'inverse nous incitait à décrocher les guitares et les crécelles pendues à ses murs: "Allez-y, prenez ce que vous voulez!". C'était jouissif, on était comme des mômes, on tripatouillait ses instruments, on les grattait, on les frappait!

Cette période de ma vie avec François est vraiment liée à l'idée de fête, de déconnade, de fous-rires. Toute la bande s'est parfois retrouvée dans ma maison de campagne où pour l'occasion j'avais aménagé des dortoirs. Et c'était quarante-huit heures de musique non-stop! Je me souviens aussi d'un quatorze juillet où, pour la fête du village, on avait monté un piano sur un vieux tracteur que l'on poussait de toutes nos forces pour lui faire traverser le bourg, pendant que sur le véhicule, notre copain Klotchkoff jouait du jazz.

La vie de François paraît d'autant plus intense qu'elle a été courte. Il avait un incroyable appétit de vivre comme si, au fond de lui-même, il avait senti la nécessité de se dépêcher... J'ai appris sa disparition un après-midi, vers quinze heures, en pleine partie de billard. Cette nouvelle m'a traumatisé. La bande de copains ne s'est plus revue et, pendant un an et demi, j'ai été incapable d'écouter une seule note de musique.

 

Propos recueillis par Laurent Perret et Yves Taillandier, SOUNDTRACK

mars 1998

 

Eric Demarsan orchestra pour François de Roubaix sur deux films: "Le Samourai" de Jean-Pierre Melville et "Diaboliquement Votre" de Julien Duvivier ainsi que la série télévisée "Les Chevaliers du Ciel" de François Villiers.

"J'ai rencontré François à une époque charnière de sa carrière où les propositions de films se multipliaient. François regorgeait d'idées mais ne savait pas encore bien les retranscrire. Au début je pouvais me considérer d'avantage comme arrangeur qu'orchestrateur mais cela n'a pas duré car François aimait tout faire par lui-même. C'était quelqu'un de passionné, curieux de tout, il apprenait avec beaucoup de facilité les différentes techniques d'arrangement et d'orchestration. Il apportait tellement d'idées de son côté qu'il m'est très difficile aujourd'hui de vous dire quelle était la part de chacun. Notre collaboration était basée sur un dialogue permanent. Chez lui il me faisait écouter les maquettes qu'il avait enregistrées. Ensuite nous décidions de l'emplacement de la musique en fonction des différentes scènes du film. En fait il ne faisait appel à moi qu'en certaines occasions et plus particulièrement lorsqu'il avait recours à un orchestre pour interpréter sa musique. Pour être plus précis, c'est l'habillage de ses musiques qu'il me confiait car les instruments solistes étaient souvent décidés au préalable.

Je lui faisais des propositions d'instrumentations, de mariage de sons. Je me souviens notamment lui avoir suggéré d'utiliser de l'orgue dans "Le Samourai". J'essayais dans la mesure de mes moyens de lui apporter des idées non-conventionnelles. C'est ce qu'il aimait!

"François sollicitait très souvent mon avis et se montrait à l'écoute de mes différentes propositions. loin d'étouffer ma créativité, il la stimulait en me poussant davantage à tenter des choses et me disait sans cesse: "Vas-y! vas-y!". François possédait de façon naturelle le sens de l'arrangement et de l'orchestration. Il était capable de distinguer les formules qui correspondaient le mieux à ses attentes et il n'était pas question de considérer à la légère le travail qu'on effectuait pour lui. Parallèlement je menais aussi une carrière de compositeur. Mais peu m'importait, je trouvais cette expérience tellement formidable que je continuais pour le simple plaisir de travailler avec lui."

 

Extraits des propos recueillis par Gilles Loison le 29 novembre 1999 pendant la préparation du film « Mon père » au bureau des productions Alain Sarde.

 

José Giovanni: "François est venu me voir en montagne, chez moi. A Paris, on jouait au ping-pong dans le hall de son appartement, il y avait toujours une table de ping-pong dressée. J’ai été le voir à Campo Moro, en Corse. On était très liés. On se voyait tout le temps en dehors du travail. On avait beaucoup d’amis communs aussi. Des amis, du reste, qu’il a connus sur mes tournages. Par exemple, un acteur fétiche de mes films qu’il a connu sur « La scoumoune ». On se voyait tout le temps, on formait une sorte de famille."

"François avait une particularité que je n’ai retrouvée dans le métier qu’avec Lino, c’est-à-dire que bien qu’il ne soit pas du sud, il épousait les querelles de ses amis. Ça veut dire que, comme il savait que j’étais très mal avec Melville, quand il a été appelé pour faire la musique du « Samouraï », il m’a demandé si ça ne me dérangeait pas qu’il travaille avec Melville. C’est très rare dans le métier, ça. (...). Pour moi, ça a une grande signification, je suis corse, je suis un homme du sud où on épouse les querelles de nos amis et j’ai retrouvé ça chez De Roubaix. Alors, bien sûr, je lui ai dit : « Va faire la musique du ‘Samouraï’ ». Je n’allais pas l’en empêcher parce que j’étais mal avec Melville, je suis trop ami avec lui et puis, ce n’est pas une chose qui se demande non plus. Mais on est content que la personne vous en parle."

"Je me souviens qu’à l’époque du « Gitan », François m’avait envoyé une lettre me disant : « Si tu as besoin de moi tout de suite, je ne pars pas. Si tu n’as pas besoin de moi, je dois finir un livre sur la plongée sous-marine ». Je ne pourrais pas dire que je n’avais pas besoin de lui. Mais je me dis : « C’est mon ami, il a encore des trucs à faire là-bas, je n’en suis pas à quinze jours près ». Donc, je lui dis : « Vas-y, on verra plus tard ». Et puis, il s’est tué. Tous les jours, je me dis : « Si je lui avais dit ‘reste là à travailler’, et bien il serait toujours vivant ». On se dit toujours ça, mais c’est le destin, de toute façon, il n’y a rien à faire. ."

 

"Le cinéma, c’est un équilibre. L’émotion d’une musique, c’est la même chose. Il suffirait que le musicien ait ajouté 3, 4 instruments de plus pour que l’émotion se barre, n’existe plus. Et c’est pour ça que des garçons comme François de Roubaix avait ce talent de la mesure. Ni trop, ni pas assez. L’apparence physique de François était magnifique, il avait quelque chose, c’était un archange, il y avait une lumière qui passe de François. Cette lumière, elle est dans sa musique."

"Ce n’est pas la peine de descendre des metteurs en scène en flammes parce qu’ils ont fait des films qui fonctionnent. C’est pour ça que François de Roubaix est formidable car il a fait toutes sortes de musiques. Il a fait aussi des musiques sur des petits trucs qui lui plaisaient. Il ne s’est pas dit : « Avec ma musique, je dois servir les humbles, les gens qui n’arrivent pas à faire un film. Je vais chercher les metteurs en scène qui ne savent pas faire un film parce qu’avec ma musique, je vais pouvoir les aider ». Non ! Ça, c’est St-Vincent de Paul et ce n’est pas un compositeur de musique. Puis il est mort, en plus. François pensait qu’il y avait des gens qui faisaient des films qui avaient une portée publique et qu’il y avait assez de talent dans le film aussi. C’est vrai qu’un compositeur fait aussi de la musique pour qu’on l’écoute. Puis, il faut aussi qu’il en vive. Ce n’est pas parce qu’un type est un artiste qu’il doit être dans la misère. Ça, c’était il y a 3 siècles. C’est pour ça qu’avec François, on s’est bien retrouvés parce qu’on était débarrassés de tout ça dans notre tête. Cette équipe qu’on avait formée avec Lino, avec François et avec d’autres, cette équipe ne se prenait pas la tête. Quand je pense à François, je me dis que j’étais avec un artiste très doué, instinctif, simple et l’on ne se prenait pas la tête. On ne se prenait pas non plus pour des génies, on essayait de faire un travail le mieux possible, qui arrive à toucher un public. François était heureux du succès d’un film."

 

Propos recueillis par Laurent Perret et Yves Taillandier, SOUNDTRACK mars 1998

Ingénieur du son depuis 1960, Jean-Pierre Pellissier a eu l'occasion d'enregistrer beaucoup d'artistes ainsi que de nombreuses musiques de films et de feuilletons pour les plus grands compositeurs. Associé aux enregistrements les plus importants de François de Roubaix, il fut non seulement un témoin privilégié des méthodes de travail du compositeur mais également un ami très proche de celui-ci. Il leur arrivait en effet fréquemment de se retrouver en vacances et, s'il n'avait pas été retenu par l'enregistrement d'une musique, Jean-Pierre Pellissier aurait même fait partie du voyage aux Canaries au cours duquel François de Roubaix devait trouver la mort. Pour répondre à nos questions, il s'est "replongé" dans des documents concernant François de Roubaix qui lui ont remémoré plein de bons souvenirs et d'anecdotes et c'est avec beaucoup d'émotion qu'il a accepté de faire revivre pour nous le musicien et l'homme.

Comment avez-vous été amené à travailler ensemble?

Le hasard sans doute, dans les années 64/65. Un jour François est venu au studio où je travaillais. Par la suite, compte tenu de sa notoriété, François avait la possibilité de travailler dans des studios techniquement bien plus pointus que le mien, mais notre complicité était devenue totale et notre collaboration s'est logiquement poursuivie. Même si je prenais énormément de plaisir à enregistrer avec François, cela ne signifiait pas pour autant que la chose était toujours facile. Notre amitié nous autorisait à nous critiquer, ce qui dynamisait notre travail.

De quelle façon obteniez-vous cette acoustique propre à sa musique?

J'enregistrais avec un matériel très simple mais de grande qualité. Je n'ai jamais été un fou des correcteurs préférant modifier la place des microphones et utiliser la "couleur naturelle" du plateau de la Comédie des Champs-Elysées. Je possédais également une merveilleuse chambre de réverbération naturelle: un escalier en marbre de quatre étages ! Nous étions équipés à l'époque de magnétophones deux pistes et les re-recordings ne s'effectuaient que par copies successives. Pas question de modifier l'équilibre des instruments déjà enregistrés. Les enregistrements se faisaient sans filet!
Les budgets ne permettaient pas de disposer de nombreuses heures de studio et je suis sûr que ce handicap obligeait les musiciens à une plus grande concentration et les faisait se surpasser. La multiplication des prises, le perfectionnisme ne sont pas toujours l'idéal. Il est préférable de conserver la spontanéité, le climat, au détriment de certains défauts mineurs. Et même, quelquefois, une simple maquette a plus de qualités et d'originalité que la bande définitive. Nous ne disposions pas à l'époque de matériel électronique de "truquage" des sons et c'est par le choix judicieux de certains instruments, par ses finesses orchestrales, par ses audacieuses harmoniques et par quelques combines que François donnait la marque acoustique à sa musique. Cette musique pleine de vie et de sensibilité, simple mais combien efficace et tellement difficile à imiter. Dans certains cas, comme la trompette de "L'Homme Orchestre" ou les pianos du "Vieux Fusil", nous avons enregistré à demi-vitesse. Dans ce dernier film, le piano normal représentait le personnage de Philippe Noiret tandis que le piano aigrelet en réponse, avec un petit écho, correspondait à Romy Schneider. C'est grâce à ce type de prise de son, à ses choix et à son écriture que François donnait le style et la couleur aux superbes thèmes qu'il savait inventer.

Vous sollicitait-il aussi pour les enregistrements qu'il effectuait chez lui?

Non, François aimait travailler la nuit et en général seul. Il a été un des tous premiers à posséder un magnétophone multipistes chez lui (8 pistes, 3 M 1 pouce). Il faisait tout lui-même ce qui n'était pas une tâche facile dans la mesure où il utilisait des instruments acoustiques. Il lançait l'enregistrement et jouait dans la foulée! Il s'agissait souvent de maquettes ou de bases de certaines musiques qu'il venait ensuite "habiller" en studio. Cette solution lui faisait gagner du temps et lui permettait de trouver des sons, mais il est bien évident que les contraintes techniques limitaient ses dons d'instrumentiste.

Pouvez-vous évoquer ses qualités de multi-instrumentiste et les séances de re-recording qu'il affectionnait?

François était capable de jouer du trombone, de la guitare, des percussions, de la flûte, du piano, enfin de presque tous les instruments et même de transformer n'importe quel objet en un merveilleux instrument de musique. Pour ceux dont il ne jouait pas lui-même, François savait s'entourer des meilleurs musiciens envers lesquels il éprouvait respect et admiration. Instrumentiste lui-même, il savait parfaitement leur expliquer ce qu'il souhaitait et sa présence leur permettait de jouer "à la de Roubaix". François possédait un sens inné du rythme et était très doué pour superposer les différents instruments d'un morceau afin d'obtenir des couleurs originales.
Le re-recording présentait beaucoup d'avantages pour François. Pourtant, en travaillant selon cette méthode, il s'est aperçu qu'au bout du compte il tournait en rond. Ses gestes devenaient mécaniques, il avait le sentiment de se replier sur lui-même, de créer en vase clos. Un jour il m'a déclaré: "Tu sais , Jean-Pierre, il faut que j'arrête de m'enfermer chez moi. Je veux retravailler en studio, avec des musiciens!". Le regard et la personnalité des autres (musiciens, techniciens) lui manquaient et, à mon avis, il s'est régénéré quand il les a retrouvés.

Comment se passaient les relations entre cet autodidacte et les musiciens de studio ?

Il s'agissait la plupart du temps d'instrumentistes issus de l'Orchestre de l'Opéra et la communication était excellente. Il leur donnait à sa façon des indications détaillées quant au climat qu'il désirait. La complicité s'installait avec eux et même si François n'a jamais étudié la direction d'orchestre, il savait très bien leur communiquer sa sensibilité. François a quelquefois fait orchestrer et diriger par d'autres ses compositions. Je ne suis pas persuadé que le résultat, bien que parfait, n'ait pas perdu un peu du style "de Roubaisien", à la fois simple et épuré (qu'il est difficile d'être simple, mais que la simplicité est efficace !).

Se considérait-il comme un pionnier et dans quels domaines a-t-il été novateur selon vous ?

Chez lui, la musique venait naturellement mais peut-être s'interrogeait-il par rapport à sa création? Novateur, il l'a été à plusieurs égards. Tout d'abord, à travers l'inimitable "son de Roubaix", auquel je revendique une modeste part, et surtout le fait qu'il inventait d'instinct des harmonies, des superpositions rythmiques qu'un musicien sorti du conservatoire n'aurait jamais imaginées. Il fut également l'un des tous premiers à utiliser le synthétiseur en France et il avait l'art de l'intégrer aux instruments acoustiques. Dans "Chapi-Chapo", François s'est amusé avec un tuba de plongée, créant des bruits qu'il a intégrés à sa partition. Finalement, il était assez proche des techniques de musique concrète: avec lui, tous les objets étaient bons pour produire des sonorités, des bruits inattendus, qu'il manipulait ensuite à loisir. Il adorait également utiliser des instruments inhabituels qui apportaient une touche personnelle à sa musique: guimbarde, ocarina, cythare... De ses voyages à travers le monde, il ramenait toujours des instruments traditionnels dont il apprenait à jouer, qu'il employait dans ses musiques et qu'il accrochait ensuite chez lui sur ses murs. Il possédait ainsi une étonnante collection d'instruments du monde entier provenant d'ethnies très diverses.

L'initiative d'éditer les trois compilations Barclay est venue de vous. Comment ce projet a-t-il vu le jour?

François avait le projet de sortir un disque des principales musiques qu'il avait composées. Je possédais le dossier qu'il avait préparé dans ce but. A la suite de sa brutale disparition, j'ai voulu concrétiser ce projet. Grâce à Robert Mezbourian, son principal éditeur, que j'ai su convaincre, le premier disque a été réalisé au profit des deux jeunes enfants de François. Je dois dire que j'ai eu un peu de mal à placer cette première compilation auprès d'une maison de disques. Grâce à l'appui de ma femme qui travaillait à l'époque chez Barclay, ma proposition a été accepté.
Ce premier album s'est merveilleusement bien vendu, dépassant les 100.000 exemplaires, d'où la sortie d'un deuxième, puis d'un troisième volume. Sur cette lancée, Barclay a édité d'autres anthologies consacrées à différents compositeurs français, mais je ne suis pas certain que ces albums aient obtenu le même succès ! J'ai éprouvé quelques difficultés à réunir les masters. En effet, en enregistrant les "boeufs" qu'il faisait chez lui le samedi, François a effacé par inadvertance quelques originaux. De plus, en raison de la brièveté de certains morceaux, j'ai procédé à de nombreux montages. Il n'était plus là pour me diriger dans les coupes, mais je pense que sa main tenait les ciseaux.

Pouvez-vous nous révéler d'où proviennent les morceaux présents sur le volume 3 en dehors de la suite du téléfilm "Mort d'un Guide"?

Certains sont extraits de son dernier court-métrage et de la musique d'un film de Cousteau intitulé "L'Antarctique", un projet sur mesure pour lequel François a composé une partition magnifique, hélas non retenue pour des raisons que j'ignore. Il faut dire que Cousteau n'a jamais été très novateur dans le choix des musiques. Le film monté avec la musique de François prenait pourtant une toute autre dimension et aurait remporté, à mon avis, un plus vif succès. Les autres morceaux proviennent d'essais que François avait enregistrés peu de temps avant sa disparition et qui ne sont pas liés à des films. Ceux-ci sont en fait le fruit d'expérimentations sur les synthés, les percussions, etc... en dehors de toute contrainte d'image ou de minutage. Pour toutes ces raisons, je pense que le volume trois est celui qui représente le mieux l'évolution du style de François. J'ai baptisé ses morceaux qui ne possédaient pas de titre à l'aide de phrases ou de réflexions que François consignait chaque jour dans son journal (Militerreurs, Les Industricheurs font des enfants, Les Marchancres, etc...)

Pensez-vous qu'il se serait dirigé de plus en plus vers des musiques comme "Le Saut de l'Ange", "Mort d'Un Guide" ou "Le Vieux Fusil" qui dévoilaient une facette plus dramatique de son talent?

C'est difficile à dire, mais je ne le pense pas. François savait parfaitement adapter le style de sa musique au film et à la situation, c'est donc le film qui l'aurait guidé. Il aurait sans doute poursuivi ses recherches, en particulier au niveau des synthés, et pris de la maturité dans son écriture. "Le Vieux Fusil" représentait selon moi le tremplin de sa carrière et c'est précisément parce qu'il avait été un peu soulagé par le bon accueil réservé à ce film qu'il est parti aux Canaries dans le but de se ressourcer un peu. Sans cette fin précoce, je suis persuadé qu'il compterait aujourd'hui parmi les grands compositeurs du cinéma.
Il a souvent été comparé à Morricone qu'il vénérait. Lorsqu'il était amené à utiliser un instrument un peu insolite comme la guimbarde, il redoutait qu'on l'accuse de plagier les gimmicks du compositeur italien. Cependant, tous les deux étaient, malgré quelques points communs, issus de deux écoles très différentes. Compte tenu du peu de temps et de moyens dont il a disposé, François est parvenu à une qualité et à une originalité remarquables.
J'admire beaucoup sa musique, et sa disparition constitue un grand vide pour moi. Nous avions de nombreux projets en commun, dont celui de monter notre propre studio. Au cours de ma carrière, j'ai cotoyé de très nombreux artistes de grande valeur mais les moments passés avec François restent les plus chers. Aujourd'hui je suis très touché de constater que bien des gens, y compris des jeunes, reconnaissent en quelques notes le "style de Roubaix" et apprécient sa musique.

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