A part Enrico et Giovanni et, à moindre importance, deux ou trois autres réalisateurs, on ne remarque pas de constante dans ta production.

Je dirais que c'est déjà beaucoup. C'est aussi ce qui se passe pour les autres compositeurs. J'ai fait tous les Enrico sauf un, tous les Giovanni sauf un. A part ça, il y a eu deux Boisset (R.A.S., LE SAUT DE L'ANGE), deux Herman (ADIEU L'AMI, JEFF), trois Mocky (L'ETALON, LA GRANDE LESSIVE, CHUT !). Mais je serais ravi de faire tous les films de Boisset.

Après la dramatique d'Enrico pour la TV, quelles sont tes autres réalisations en ce domaine ?

Je tiens d'abord à dire qu'il n'y a pas eu de grande cassure. J'ai fait simultanément du cinéma et de la TV. Mon premier feuilleton s'appelait LES SURVIVANTS, une histoire qui se passait en Bretagne... Mais depuis deux ans, je fais de moins en moins de cinéma et de plus en plus de télévision, ceci compensant cela. Cela crée toutefois un certain vide du côté de la satisfaction et du simple point de vue financier.

II ne faut tout de même pas distinguer en bloc la télévision et le cinéma...

Bien sûr. Au cinéma, il y a ce que j'appellerai les films de spectacle et les films d'auteur. A la TV, il y a les feuilletons et les dramatiques. Les feuilletons sont faits pour la consommation et produits par des maisons extérieures : Son et Lumière, Tété France Films, etc. Les dramatiques sont produites par la TV ; elles ne répondent pas aux mëmes données, aux mêmes objectifs.

II y a quand même une différence d'attention de la part du spectateur, que l'on soit dans une salle de cinéma ou devant le petit écran.

Oui, et je crois que c'est là la différence fondamentale. Au cinéma, les gens ont payé pour voir un film. A la télévision, ils sont constamment dérangés par le téléphone, les enfants qui pleurent, etc. Surtout à l'heure des feuilletons. De ce point de vue, il est vrai que l'on remarque moins le nom du compositeur. Pourtant, je n'ai commencé à exister en tant que compositeur au niveau des familiers ? le boucher, la crémière, la concierge ? qu'après certains feuilletons TV.

La conception de la musique de feuilleton et de dramatique doit être totalement différente.

Sur un feuilleton, on doit tenir compte du très vaste public, qui ne possède pas spécialement un haut niveau musical. Une bonne partie de son attention est prise par autre chose. II faut ëtre plus efficace, plus direct. II faut avoir un langage différent pour s'adresser à des personnes différentes. Je conçois ma musique d'une façon extrêmement différente pour le feuilleton qui passe le samedi soir à 20 h 30 sur la première chaine et la dramatique d'après Borges qui seradiffusée le mardi à 22 heures sur la troisième. C'est dans ce dernier cas que je suis plus proche du cinéma. II n'y aura que 700 000 spectateurs au lieu de 6 millions.

On peut même aller plus loin que dans une partition de film... Ce que je veux dire, c'est que l'on fait un travail de caméléon : il faut sans cesse s'adapter.

Je ne pense pas que cela soit très grave. Ce qui est plus dangereux, c'est l'habitude qu'ont les gens de mettre des étiquettes sur tout.

Cela se passe dans tous les pays mais surtout en France. Une partie des gens du cinéma se méfie de moi parce que je fais de la TV, et vice-versa. Aux Etats-Unis, ce problème n'existe pas : les musiciens de l'image sont des techniciens à part entière. Mais ici, on est considéré comme un dangereux collaborateur de création, avec des influences dont on ne veut pas.

Prenons un exemple récent de feuilleton TV : A VOUS DE JOUER, MILORD.

Je n'ai pas travaillé étroitement à la réalisation donc je ne peux pas en dire grand chose. Beaucoup de gens ont trouvé cette histoire agaçante mais je crois qu'il faut la prendre au second degré (sans toutefois vouloir dire par là que Jacques Robert et Christian?Jacque soient maoïstes !) Le problème, c'est que sans l'armée, il n'y a plus de feuilleton.' La seule possibilité de faire un film à grand spectacle quand on n'a pas énormément de moyens, c'est d'engager la gendarmerie ou l'armée. Un peu de propagande et ça paye tout.

Justement. Venons-en à la différence cinéma-TV d'un point de vue financier.

Pour un film français, le compositeur touche exclusivement les droits d'auteur. ll n'y a aucun fixe. Si le film ne rencontre aucun succès, on ne touche quasiment rien. OU EST PASSE TOM ? de Giovanni : 6 mois de travail, 18 000 entrées, 100 000 F anciens. Dans un pareil cas, c'est vraiment dramatique. Pour un film à majorité...

Quelle est ta formation de musicien ?

C'est une formation d'autodidacte et de jazzman. Vers 15 ou 16 ans, alors que j'étais encore lycéen, à !'époque de Sydney Bechet et des surboums, je me suis pris de passion pour le jazz et, avec une bande de copains, mauvais élèves comme moi, je suis allé aux Puces pour acheter des instruments. Nous avons formé un petit orchestre et j'ai même été tromboniste de jazz professionnel pendant deux ans, vers les années 58-59. J'étais toujours étudiant mais je gagnais ma vie comme cela, en jouant dans tous les orchestres de Dixieland de !'époque. J'ajouterais à cela que je n'ai jamais appris aucun instrument lorsque j'étais enfant et que je n'ai aucun antécédent musical dans ma famille, si ce n'est un arrière-grand-oncle extrêmement éloigné, qui s'appelait César Franck. Lorsque j'ai débuté dans la musique de film, j'ai été obligé de parfaire cette formation. Je ne savais ni lire ni écrire la musique, je ne jouais que des thémes de jazz d'oreille. II m'a alors fallu prendre des traités d'instrumentation et de solfège. Non, je n'ai pas fait de véritables études musicales, j'ai tout appris moi-même, en faisant essuyer les plâtres à beaucoup de gens.

Quelles sont les circonstances exactes qui t'ont amené à composer de la musique de film ?

J'ai un père producteur de cinéma, principalement producteur de court-métrages de commande. Il m'a fait faire un peu tous les métiers du cinéma : assistant du photographe de plateau, ingénieur du son, monteur, mëme réalisateur. Un jour, alors que je commençais à jouer convenablement du jazz, il m'a proposé d'essayer de faire la musique d'un court-métrage. Il s'agissait de L'OR DE LA DURANCE, d'Enrico, en 1819. Ça s'est très bien passé et j'ai été amené à composer d'autres musiques, également à l'oreille. Lorsque j'ai eu d'autres propositions, j'ai compris qu'il fallait faire ça plus sérieusement. C'est là que j'ai appris à solfier. Avant, je mettais un temps inflni. Il me fallait un mois pour un court-métrage. Je ne travaillais qu'avec des amis, qui jouaient sur leurs instruments les thèmes que je leur proposais. Simultanément, il y a eu les films publicitaires. J'en ai fait un grand nombre, près de 150, aux environs de 1960-1961. Je travaillais pour Jean Mineur, La Comète, Les cinéastes associés. Je composais une ou deux musiques par semaine...

C'est tout de même Enrico qui a tout déclenché.

Oui. C'est avec lui que j'ai fait ma première dramatique TV. Il s'agissait de LA REDEVANCE DU FANTOME, en 1964. Tout de suite après, il y a eu LES GRANDES GUEULES. Ma carrière est jalonnée par Enrico et aussi par José Giovanni, qui a été l'auteur des premiers films d'Enrico (LES GRANDES GUEULES, LES AVENTURIERS). Giovanni m'a fait faire la musique de ses premiers films.

Tu peux revenir sur le problème de l'étiquetage en donnant des exemples bien précis ?

Jansen, par exemple. II a une ligne de conduite musicale difficile. II fait une très belle musique qui a collé avec Chabrol et depuis, il n'en sort pas. Bolling est capable de s'adapter à beaucoup de choses mais il a été étiqueté " jazz ". I! a été choisi pour BORSALINO parce qu'il y avait un côté bastringue et piano mécanique. II a dû se battre pour arriver à faire une musique comme celle de DITES-LE AVEC DES FLEURS. Ce thème très mahlérien, chanté par Régine Crespin, sert maintenant d'indicatif à une émission de France Musique ! A une certaine époque, j'ai eu l'étiquette " aventures policières ". Je ne faisais que ça. II m'est arrivé de faire dans le même mois trois thèmes de suspens sur le type qui s'avance dans l'ombre pour étrangler la fille. J'ai eu beaucoup de mal à faire des comédies, celles de Mocky, par exemple, et ce qui n'a rien arrangé, c'est que je les ai ratées. Un dernier exemple : Vladimir Cosma. Lui, il est " comédie ". II a fait LE GRAND BLOND, les Pascal Thomas, et c'est pour cela que Boisset lui a demandé de travailler sur DUPONT LAJOIE.

Tu préfères écrire la partition dans ses moindres détails ou tout faire toi-méme ?

J'ai écrit des partitions de 1962 à 1970 et je me suis régalé dans les techniques d'enregistrement traditionnelles. J'ai méme dirigé des orchestres de quarante musiciens. En fait, je suis un peu revenu à mes premières amours: enregistrement multi-pistes, re-recording. L'apport de l'électronique est extrêmement important. Dans mon deuxième court-métrage pour Enrico, THAUMETOPOEA, j'avais utilisé un générateur de fréquences, qui est un peu l'ancêtre du synthétiseur. Depuis deux ou trois ans, je fais tout moi-même. J'emploie beaucoup d'instruments traditionnels. Je suis tromboniste, j'ai appris le piano pour pouvoir composer, je joue de la guitare et de la batterie, etc.

Je ne pense pas que cela plaise beaucoup aux musiciens de savoir que le compositeur fait tout lui-même. Je ne crois pas que cela serait très possible aux Etats-Unis.

C'est possible partout, méme aux U.S.A. Mike Oldfield a fait entièrement seul la bande de L'EXORCISTE. Dans un autre domaine, chacun des ex-Beatles prépare seul l'orchestration de son disque. Les syndicats draconiens existent aux U.S.A. mais aussi en France. Pour le moment, j'ai bénéficié de l'indulgence des syndicats de musiciens parce que je les ai fait beaucoup travailler pendant plusieurs années. Ils pensent peut-être que ce n'est qu'une lubie momentanée, ce en quoi ils n'ont pas tout à fait tort puisque je reviens actuellement à un mélange des deux techniques.

II y a pourtant des avantages à faire oeuvre de solitaire. Si tu veux faire des corrections, par exemple...

Oui, en studio, il faut compter cent mille anciens francs l'heure pour corriger. Et puis, sur le papier, on ne se rend pas exactement compte du résultat.

Tu as été l'un des premiers à travailler de la sorte?

Oui mais maintenant, il y en a beaucoup d'autres. Les grands compositeurs de musique de film travaillent de façon traditionnelle : Sarde, Legrand, Magne, Lai, Bolling, écrivent leur musique puis la font jouer par des musiciens de studio. Ceux qui travaillent comme moi, ce sont les gens de la variété, de la chanson. C'est de là que viennent les innovations techniques. Ce n'est pas le cinéma mais l'argent des variétés qui a modifié les consoles de studio. Ce n'est ni la musique contemporaine ni la musique de film qui a créé les guitares électriques, !es synthétiseurs, les pianos électriques...

Donc, pour la TV comme pour le cinéma, tu présentes une musique toute enregistrée.

Oui mais il y a de petits problèmes à la télévision, il arrive que l'on me dise : Combien de musiciens désirez-vous avoir ? Combien d'heures de studio ? Je dois répondre que je m'occuperai de tout. Ce problème ne se pose pas au cinéma, il y a moins de pressions syndicales. Tout se passe au niveau du metteur en scène, c'est tout.

Pour la télévision comme pour le cinéma, te présente-t-on une oeuvre terminée ou arrive-t-il que ta musique influe sur le déroulement de l'action ?

On me met souvent dans la course depuis le début. Dans de bonnes conditions, un film met 6 à 8 mois pour se faire. Si je suis prévenu au début, je le suis pendant tout le temps. A la TV, c'est rarissime. Pour MILORD, on m'a appelé à la fin du tournage. Le montage était pratiquement terminé. En trois semaines, ma musique était composée. II m'est arrivé de composer des maquettes de thème principal, que le réalisateur emporte ensuite chez lui sur son mini-cassette. Je fais cela sur lecture du scénario. II arrive mëme que le réalisateur fasse écouter quelques mesures à son acteur pour le mettre en situation.

Et le théâtre ?

II est bien plus proche de l'artisanat que le cinéma ou la télévision. II y a tout un côté plus direct, plus amical, moins fortuné aussi. En faisant une musique de fhéâtre, on sait qu'on ne gagnera quasiment rien. On fait cela surtout pour rendre service à des amis comédiens. Mais il m'est dilficile de parler de cela, j'ai peu d'expérience en ce domaine. J'ai fait une ou deux pièces avec Avron et Evrard. Récemment, j'ai composé la musique d'un spectacle monté par une jeune compagnie, le Théâtre Acide. Ils s'intéressent beaucoup à l'audiovisuel. J'ai composé une bande d'une heure quarante et le spectacle proprement dit est venu après.

Tu n'as pas beaucoup travaillé dans le domaine de la variété, je crois.

Je n'ai quasiment rien fait, sauf pour Mouloudji, qui est un ami. Je crois que c'est extrêmement rentable du point de vue financier mais cela me fait un peu peur. II y a trop de financiers derrière. Et puis, il y a la mode, les interprètes. II faut sans cesse modifier sa partition. On est un peu un tailleur sur mesure. Au cinéma, on est plus libre. Cela ne m'est pas arrivé très souvent mais, quand on me propose une variété, je refuse de la faire. Ce qui m'intéresse, c'est le cinéma : je suis cinéaste avant d'être musicien. J'ai moi-même réalisé cinq ou six films de commande et deux films d'auteur avec mon père.

Quelle est la musique que tu aimes écouter?

J'adore le jazz et j'en ai écouté énormément à mes débuts, mais je ne l'introduis plus dans mes partitions. C'est une musique spontanée, qui s'accomode mal des contraintes du cinéma. Tous les samedis, j'organise chez moi des jam sessions. II y a trois semaines j'ai même fait un concert avec Bill Coleman. J'écoute peu de classique. Je préfère la pop music, la musique électronique ou contemporaine, Ferré, Brel. Pour moi, les grands compositeurs de ces vingt dernières années sont les Beatles. Ce n'est pas la peine de chercher plus loin. A part ça, on vient de découvrir des musiques fabuleuses qui existent depuis des siècles : Bali, l'Inde, l'Amérique du Sud.

II me semble que tu as une prédilection pour les percussions.

Oui, j'aime beaucoup ça mais c'est vraiment par période. II y a dix ans, je mettais de la guitare dans toutes mes musiques, maintenant ce sont les percussions. J'aime beaucoup la musique africaine, et la télévision du Zaire m'a demandé de composer l'indicatif de ses émissions. Dans un court-métrage qui s'appelle LA MANIF et qui passait en première partie de VINCENT, FRANÇOIS, PAUL ET LES AUTRES, il y a des percussions, de la musique électronique, des flûtes péruviennes, des petites voix, une chorale : c'est moi qui ai enregistré tout ça. Je n'avais pas de véritable chorale à ma disposition. Pas comme dans LA GRANDE LESSIVE : Bourvil était poursuivi par la police et entrait dans une église. Le chef de la chorale de Saint-Eustache le prenait pour le soliste et il était obligé de chanter " Doux petit agneau... "

Qu'est-ce que le disque apporte à la musique de film ?

A part quelques exceptions qui se sont très bien vendues (UN HOMME ET UNE FEMME, IL ETAIT UNE FOIS DANS L'OUEST, BORSALINO, LE BON, LA BRUTE ET LE TRUAND), il ne faut pas considérer le film comme un support publicitaire pour le lancement d'un tube. C'est ce que pensent un peu trop les producteurs et les éditeurs, qui veulent récupérer leur argent. Dans certaines partitions, on peut se permettre de faire une musique populaire mais je me refuse à avoir une attitude systématique vis-à-vis du disque quand j'aborde un film. II y a des cas où cela se justifie : dans LE RAPACE de Giovanni, il y a une chanson de type mexicain, que l'on a enregistrée avec Los Incas et qui s'est bien vendue. Dans LES AMIS de Blain, en opposition avec l'image qui est un peu paupériste, il y a une musique très vacancière : j'ai fait une musique très vacancière, et il y a eu plus de disques vendus que d'entrées au cinéma. Bien sûr, je suis le premier à souhaiter faire un tube international mais beaucoup de films ne le permettent pas. UNE INFINIE TENDRESSE, qui raconte la mort d'un enfant inadapté dans un hôpital, ne le permet évidemment pas. Le tube est beaucoup plus concevable quand on fait un film comme BOULEVARD DU RHUM, par exemple. Du point de vue financier, il faut considérer le disque comme nul. LES AVENTURIERS, LE RAPACE, se sont très bien vendus. JEFF n'a pas mal marché, il y avait une chanson interprétée par Nicoletta. Dans LES AVENTURIERS ...

... c'est Delon qui chantait. L'HOMME ORCHESTRE, qui était une pseudo-comédie musicale avec Louis de Funès, a été une catastrophe, ce qui est un peu normal parce que j'avais raté mon coup. II est évident qu'il faut penser chanteur. C'est Hallyday qui interprétait le thème des CHEVALIERS DU CIEL. Beaucoup de génériques de feuilletons TV sont chantés par des inconnus parce que les maisons de disques croient pouvoir profiter de la promotion que représente un feuilleton TV. Tous les soirs ou toutes les semaines, plusieurs millions de personnes écoutent une chanson. Ils placent en avant les débutants, en pensant que cela va les lancer. Ils s'aperçoivent maintenant que c'est une erreur parce que les radios ne poursuivent pas la promotion. Mais il ne faut pas non plus croire que c'est uniquement Johnny Hallyday qui a fait le succès de cette chanson...

II t'est arrivé de rater des musiques. Est-ce que cela s'est produit sur de mauvais films uniquement ?

Il m'est arrivé plusieurs fois de rater le coche, j'en conviens, mais je ne crois pas que j'ai jamais fait une bonne musique sur un mauvais film. C'est peut-être bête de dire cela mais je crois qu'il faut parler d'inspiration. D'un autre côté, j'ai fait des musiques que je considère comme formidables et sur lesquelles j'ai énormément travaillé. CYALCADE d'Ado Kyrou, par exemple. Ou de petits films de fantastique. LES LEVRES ROUGES de Kümmel également... Quand on fait ce métier, on s'aperçoit d'une chose : il est difficile de dire qu'une musique est infecte et il est difficile de s'apercevoir du manque à gagner que représente une partition ratée.

Propos recueillis au magnétophone le 22 mars 1975 par Jacques GUIOD.

BIO-FILMOGRAPHIE
Né le 3 avril 1939 à Neuilly-sur-Seine. Baccalauréat philosophie. Etudes: Faculté des lettres, propédeutique, préparation à l'I.D.H.E.C. Aborde la musique à 17 ans comme tromboniste dans divers orchestres de jazz. Parallèlement fait de l'assistanat, du montage, puis de la réalisation de courts métrages au S.C.A. et pour les Films du Centaure. Cette double formation d'autodidacte le conduit tout naturellement à écrire de la musique pour le cinéma : d'abord publicitaires et court-métrages. puis feuilletons et dramatiques de télévision et longs métrages. II ne saurait étre interview ici de dresser un catalogue complet des oeuvres du plus prolifique des compositeurs français : on y trouverait non seulement une douzaine de partitions pour la scène, quelques ballets et chansons, une cinquantaine de feuilletons, dramatiques, émissions diverses de T.V. et radio, des génériques pour les clients les plus divers (de la S.N.C.F. à la T.V. du Zaire !...) mais plus de 150 musiques de courts-métrages et autant pour des films publicitaires... Nous ne citons donc ci-dessous que les longs métrages

1964 LES COMBINARDS (Roy). 1965 LES GRANDES GUEULES (Enrico). 1966 LES AVENTURIERS (Enrico), LA LOI DU SURVIVANT (Giovanni), LA BLONDE DE PEKIN (Gessner). 1967 TANTE ZITA (Enrico), LE RAPACE (Giovanni), LE SAMOURAI (Melville), DIABOLIOUEMENT VOTRE (Duvivier). 1968 HO ! (Enrico), LA GRANDE LESSIVE (Mocky), ADIEU l'AMI (Herman), JEFF (Herman). 1969 DERNIER DOMICILE CONNU (Giovanni), POUR UN SOURIRE (Dupont-Midy), L'HOMME ORCHESTRE (Korber), LA PEAU DE TORPEDO (Delannoy). 1970 UN PEU, BEAUCOUP, PASSIONNEMENT (Enrico), BOULEVARD DU RHUM (Enrico). UN ALLER SIMPLE (Giovanni), LA GUERRE D'ALGERIE (Monnier-Courrière). LES AMIS (Blain), LES NOVICES (Casaril). 1971 OU EST PASSE TOM ? (Giovanni). LE SAUT DE L'ANGE (Boisset), TOUCH ME NOT (Leigh), UNE INFINIE TENDRESSE (Jallaud), L'ACCALMIE (Magrou). 1972 LES CAIDS (Enrico), LA SCOUMOUNE (Giovanni), CHUT ! (Mocky), R.A.S. (Boisset), LES ANGES (Desvilles). 1973 DEPUTE 73 (Savignac), LES LEVRES ROUGES (Kummel), FAR FROM DALLAS (Toledano). 1974 LES SUSPECTS (Wyn), LOULOU (Luntz), LE CIEL EST BLEU (Leroy).